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Desde el inicio de las civilizaciones, el arte ha estado al servicio de distintas instancias de poder. Para los reyes, los faraones, la Iglesia, los emperadores, dictadores e, incluso, gobernantes democráticos, el arte es una herramienta propagandística más a través de la cual comunicar sus intenciones de poder, bien sea mediante encargos oficiales o gracias a un uso estratégico de obras preexistentes. El arte le es de utilidad a estas instituciones y, en numerosas ocasiones, esa utilidad ha sido la que ha motivado los rasgos estéticos de distintas épocas: por ejemplo, Egipto y su colosalismo remiten a la deificación del faraón, al igual que el tenebrismo pictórico del Barroco católico movía a la devoción de la población en el siglo XVII.
El poder del arte, de Elena Bellido Pérez, es un recorrido histórico por los entresijos de las artes plástico-visuales con la propaganda gracias al cual descubrimos que desde las Pirámides de Keops hasta el Guernica de Picasso, pasando por la Torre Eiffel o la Primavera de Boticelli, el arte siempre ha sido utilizado por los poderes políticos y religiosos. Asimismo, profundizando en las relaciones entre arte y poder, El poder del arte aporta una propuesta teórica sobre los distintos usos que el poder le puede dar al arte, y ofrece herramientas críticas que permiten identificar y comprender la instrumentalización propagandística de las obras.
Como decía Pablo Picasso: “No, la pintura no se hace para decorar apartamentos. Es un arma de guerra para atacar al enemigo y defenderse de él”.
Toda persona interesada en el arte, la comunicación y, en general, la cultura que le rodea.
Prólogo por Natalia Palacios Bermúdez
Introducción
BLOQUE 1. Aproximación conceptual e histórica
1.- Propaganda, arte y comunicación
1.1. La propaganda como comunicación
1.2. El arte como comunicación
2.- Convergencias y divergencias entre arte y propaganda
3.- La relación entre el arte y la propaganda a lo largo de la historia
3.1. Civilizaciones antiguas
3.2. Edad Media
3.3. Edad Moderna
3.4. Siglo XIX
3.5. Siglo XX
3.6. Siglo XXI
3.7. Reflexión tras el recorrido histórico
BLOQUE 2. Propaganda artística y arte propagandístico
4.- Diferenciación preliminar
5.- ¿Qué es la propaganda artística?
5.1. Definición del fenómeno
5.2. Tipos de propaganda artística
6.- ¿Qué es el arte propagandístico?
6.1. Definición del fenómeno
6.2. Tipos de arte propagandístico
7.- La cuestión pragmática en la propaganda artística y en el arte propagandístico
8.- Los grados de la instrumentalización propagandística del arte
BLOQUE 3. Modelo de análisis comunicacional para el arte instrumentalizado propagandísticamente (modelo ACAIP)
9.- El Modelo ACAIP
9.1. Base epistemológica y antecedentes del modelo ACAIP
9.2. Elementos de la comunicación en el modelo ACAIP
9.3. Desarrollo del modelo ACAIP
10.- Análisis de un caso ilustrativo
10.1. Introducción
10.2. Análisis de la obra
11.- Reflexiones finales
Bibliografía
No, la pintura no se hace para decorar apartamentos. Es un arma de guerra para atacar al enemigo y defenderse de él. Pablo Picasso citado en Chipp (1995).
En esta declaración del pintor cubista Pablo Picasso se encierra el espíritu del artista del siglo XX comprometido políticamente. Se trata de un artista que ha vivido en primera persona los horrores de la guerra y no permanece impasible ante ellos. Su arte es el arma con el que siente el deber de luchar. No obstante, han tenido que pasar siglos de Historia para que un artista pueda manifestarse como el dueño de la naturaleza política de su arte con la vehemencia con la que lo hace Picasso. Porque, efectivamente, el arte ha cumplido funciones extraestéticas desde el origen de las civilizaciones, pero estas se orientaban a la legitimación de las estructuras de poder que imperaban en cada época. Las pirámides de Egipto reafirmaban la posición de poder de un faraón, la arquitectura civil de la antigua Roma se erigía bajo el nombre de un emperador, las iglesias barrocas legitimaban el catolicismo frente al protestantismo... El arte era (y es) un arma de guerra, como defendía Picasso, para atacar al ene- migo y defenderse de él; también para demostrar la supremacía ideológica de una determinada persona o grupo ubicado en la cúspide de la sociedad. El arte de aquellas sociedades, en definitiva, se desarrollaba en el seno de una cosmovisión y remitía continuamente a ella. Sin embargo, el artista no era el demiurgo de esta funcionalidad del arte, sino el encargado de materializar unas órdenes políticas o religiosas superiores a su voluntad creativa. Hasta la Edad Contemporánea no se hace realidad la figura de un artista libre para desarrollar un arte comprometido o un arte crítico; es entonces cuando las relaciones entre el arte y el poder se expanden y se vuelven más complejas, ampliando las posibilidades de instrumentalización propagandística del arte. Este es, precisamente, el punto de partida del presente libro, en el que se realizan una propuesta teórica y un modelo analítico con el fin de esclarecer los modos con los que cuenta (y ha contado) históricamente el poder para legitimarse a través del arte.
Los orígenes del arte y la propaganda están estrechamente vinculados. Los comienzos de las sociedades jerárquicas conllevaban necesariamente una propaganda que asegurase dicha jerarquía, y estas sociedades encontraron en el arte un eficaz medio para transmitir sus intenciones de poder. En su ensayo Sapiens, Yuval Noah Harari deja clara esta idea cuando desarrolla la importancia de la revolución agrícola para el devenir de la Historia:
El esfuerzo vinculado a la agricultura tuvo consecuencias trascendentales. Fue el fundamento de sistemas políticos y sociales a gran escala. Lamentablemente, los diligentes campesinos casi nunca consiguieron la seguridad económica futura que tanto ansiaban mediante su duro trabajo en el presente. Por todas partes surgían gobernantes y élites, que vivían a costa de los excedentes de alimentos de los campesinos y que solo les dejaban con una mera subsistencia. Estos excedentes alimentarios confiscados impulsaron la política, las guerras, el arte y la filosofía. Construyeron palacios, fuertes, monumentos y templos. Hasta la época moderna tardía, más del 90 por ciento de los humanos eran campesinos que se levantaban cada mañana para labrar la tierra con el sudor de su frente. Los excedentes que producían alimentaban a la reducida minoría de élites [...] que llenan los libros de historia (2013: 120-121).
Es, precisamente, en la superación de este modelo productivo cuando, al re- ordenarse la sociedad, el arte, ahora aparentemente independizado de aquellas élites minoritarias, adquiere un papel más activo para el que habría que seguir buscando una utilidad propagandística.
El potencial del arte como medio de propaganda se debe, fundamentalmente, a su capacidad de crear imágenes y dirigirse a un plano emocional, lo que facilita una comunicación persuasiva (DeSteno et al., 2004). Esta transmisión de imágenes implica una participación activa del arte en la esfera pública, ya que actúa sobre la conciencia de los espectadores alterando la realidad circundante y modificando los referentes de la imaginación colectiva. Dada esta capacidad, las entidades de poder han utilizado sistemáticamente el arte en función de sus intereses, dejando tras de sí un patrimonio artístico-cultural que remite directamente a los valores y a la organización social de cada época; a la estructura mis- ma de las sociedades en las que surgen las obras. Toda obra de arte es hija de su contexto espacio-temporal, y aislarla para su estudio conllevaría una pérdida de significación. Por lo tanto, a la hora de realizar el modelo de análisis partimos del método histórico de Dilthey (1969), quien defendía que para comprender un hecho (en este caso, la legitimación del poder a través del arte) es necesario reconstruir su realidad histórico-social.
Resulta importante mencionar que en este libro únicamente tendremos en consideración como arte las artes plástico-visuales. Fundamentalmente, nos remitiremos a la arquitectura, la escultura y la pintura, dejando entonces atrás otras artes visuales más recientes como el cine, la fotografía o el cómic. Del mismo modo, tampoco se mencionarán ejemplos de otras artes clásicas como la música, la literatura, el teatro o la danza. Los motivos de esta exclusión son dos: por un lado, se ha seguido un criterio de espacio y, por el otro, un criterio de antigüedad. En función del primero se han eliminado las artes no visuales para otorgarle uniformidad al planteamiento teórico; así, de haberse introducido la historia de la literatura y de la música, por ejemplo, junto con la historia de las artes visuales, el presente libro se podría haber expandido hasta llegar a perder su foco principal. Por su parte, según el criterio de antigüedad, no se ha contado con las artes que, siendo visuales, no han estado presentes desde el inicio de las civilizaciones, como es el caso de la fotografía o el cine. La ventaja de escoger las artes plástico-visuales como referencia para la ilustración de los conceptos propuestos es la supervivencia de las mismas en el tiempo, ya que aún se mantienen en pie obras construidas hace 45 siglos (como la Gran Pirámide de Guiza). Gracias a esta vigencia, existe una gran accesibilidad a las obras plásticas mediante imágenes, así como documentación suficiente sobre ellas. En cualquier caso, la no inclusión del resto de artes no implica que no hayan sido, y no sean, instrumentalizadas propagandísticamente; su estudio específico podría ser materia de próximas investigaciones.
Las artes plástico-visuales, en línea con lo anterior, suelen ser de carácter permanente1 (no ocurre así con una pieza de música, por ejemplo), lo que les permite transmitir un mismo mensaje ininterrumpidamente a grandes grupos de espectadores, generación tras generación. Gracias a esta característica, estas artes han sido uno de los medios más prolíficos (si no el que más) cuando las élites de poder trataban de mostrar su autoridad ante la población. Una población que, siendo iletrada durante la mayor parte de la Historia, podía interpretar fácilmente los mensajes contenidos en las imágenes que producían las obras.
Lo cierto es que, en la actualidad, la arquitectura, la escultura y la pintura no tienen la misma relevancia que poseían tiempo atrás desde un punto de vista propagandístico, al convivir hoy con nuevos medios de comunicación visual con los que la población mantiene un contacto diario. En este sentido, el cine, la televisión e Internet, donde circulan constantemente imágenes y vídeos de alcance global, son los que conforman una cultura de masas que se expande por una población mucho mayor que la constituida por los espectadores de las artes tradicionales. Los poderes políticos y religiosos cuentan entonces con numerosas alternativas para legitimarse haciendo uso de un medio estético. No obstante, las artes plástico-visuales siguen cumpliendo funciones propagandísticas similares a las de antaño: en el plano arquitectónico, la monumentalidad y la profusa decoración de los edificios religiosos de hace cinco siglos, por ejemplo, se puede comparar hoy en día con la competición internacional por la altura de los rascacielos, que pasa necesariamente por una rivalidad entre grandes potencias. En cualquier caso, aún carecemos de una perspectiva lo suficiente- mente amplia como para llegar a conclusiones claras respecto a la evolución del arte contemporáneo y su uso propagandístico. Enunciar el fin de la Historia del Arte, como ya hizo Arthur D. Danto (1999; 2003) a finales del siglo XX, sería situarse en la plenitud de los tiempos, temida por José Ortega y Gasset (2012), al percibir nuestro presente como el cenit de la Historia. Consideramos que el arte en general, y las artes plástico-visuales en particular, continúan desarrollándose, y que, mientras el poder, por un lado, y los artistas, por el otro, sigan necesitando comunicarse, habrá un potencial propagandístico en el arte. De hecho, este potencial puede llegar a invadir incluso el arte crítico con el propio sistema; así, nuevas voces en el arte, que atacan la estructura históricamente patriarcal y recientemente consumista de las sociedades, son fagocitadas por el sistema de mercado, que convierte el mensaje en una experiencia estética como parte del capitalismo artístico que anunciaba Lipovetsky (2014).
En definitiva, este libro pretende contribuir teóricamente a la identificación de las relaciones que el poder mantiene con el arte, conformando por consiguiente un estudio de la convergencia entre el arte y la propaganda. Para ello, ambos fenómenos se abordan desde una perspectiva comunicacional, identificando los elementos que intervienen en la manifestación conjunta del arte y la propaganda y realizando una propuesta tipológica de esta interrelación. Esta aportación teórica concluye con un modelo de análisis comunicacional aplicable a obras de arte instrumentalizadas propagandísticamente, construido sobre la base de la conceptualización realizada. Para comprobar la validez del modelo, se realiza un estudio de caso sobre una obra de Jacques-Louis David, pintor involucrado directamente en la Revolución Francesa y que ilustra, precisamente, el cambio de paradigma entre el arte sometido a antiguas instituciones y el arte independizado.
No obstante, se ha de tener presente que la descripción de una propuesta teórica relacional para el arte y la propaganda no supone necesariamente un rechazo ni una corrección a las perspectivas o estudios que se han llevado a cabo con anterioridad. Al contrario, aquellos son los cimientos sobre los que se construirá la nueva propuesta, que lejos de reemplazar, suma una óptica diferente a las teorías existentes. Lo planteado de ahora en adelante es, en definitiva, una propuesta aglutinadora que pretende cubrir un plano de la investigación académica y, por encima de todo, facilitar el reconocimiento y el análisis del arte cuando se utilice con fines de poder.
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