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El reflejo de Medusa

El reflejo de Medusa propone liberar a las mujeres de las identidades asignadas culturalmente y proporcionar herramientas críticas que permitan la interpretación y creación de contenidos igualitarios y sin prejuicios.
Autor

Medusas

Elena Bellido Pérez es Doctora en Comunicación (con premio extraordinario) y Profesora en a Universidad de Sevilla.

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Ficha técnica
ISBN978-84-124606-2-9
Depósito LegalSE 1433-2023
EncuadernaciónRústica con solapas
Nº de páginas224
Dimensiones240 x 170 mm
Fecha de Publicación12-09-2023
Pedidos internacionales
DESCRIPCIÓN
ÍNDICE
AVANCE
CONTRAPORTADA
Reseñas

El reflejo de Medusa

Desde tiempos inmemorables la representación cultural de la mujer ha estado sometida a la mirada masculina. Desde esta perspectiva polarizada, las mujeres son representadas como algo bello y virtuoso o como malvadas, brujas, prostitutas...

Este libro denuncia esta realidad y la combate mediante el trabajo de varias expertas que analizan la representación de las mujeres en productos culturales tales como la música de Rosalía o el reggaetón de Tremenda Jauría, las películas Akelarre o Carmen y Lola, o libros como Ser mujer negra en España.

El libro se propone liberar a las mujeres de las identidades asignadas culturalmente. y proporcionar herramientas críticas que permitan la interpretación y creación de contenidos igualitarios y sin prejuicios.

La obra se subraya como una mirada femenina que, a través de los feminismos actuales, trabaja para cambiar el statu quo que lleva funcionando desde que el mundo es mundo.

¿A quién va dirigido el libro?

Profesionales y estudiosos/as de los productos culturales, interesados/as en los estudios de género y, en general, toda persona comprometida por la igualdad.

Índice

Introducción 

1.- Sororidad en la recuperación contemporánea de la bruja: AkelArre (1984) y AkelArre (2020)

Diana Eguía Armenteros

1.1. Introducción

1.2. Contexto: presente y pasado

1.2.1. Garazi y Amunia: la soltera y la anciana

1.2.2. Ana, María, Maider, Olaia, Katalín y Oneka: más que brujas, gaviotas

1.3. Conclusiones

Referencias citadas

2.- “Como el río va a la mar”. La afluencia del nuevo flamenco en el movimiento #MeToo: la Rosalía

María del Mar López Cabrales

2.1.Introducción. El flamenco y las mujeres (origen y actualidad)

2.2. La violencia contra la mujer

2.3. La fuerza de El mal querer

2.4. Conclusiones

Referencias citadas

3.- ¿Maternidad obligatoria?: Pan de limón con semillas de amapola

Emily Colbert Cairns

3.1. Introducción

3.2. La maternidad y el cuerpo compartido

3.3. El pan: la relación entre el espacio, la comida y el acto de cuidar

Referencias citadas

4.- La bruja, la loca y la madre: Mujeres en las series españolas y estereotipos de género

Amparo Alpañés

4.1. Introducción

4.2. La mujer y los estereotipos de género en la televisión

4.3. Tokio, la bruja

4.4. Rosa, la loca

4.5. Nairobi y Raquel, las madres

4.5.1. Nairobi

4.5.2. Raquel

4.6. Conclusiones

Referencias citadas

5.- Ira y miedo contra el patriarcado. La música de Mafalda

Esther Ma Alarcón Arana

5.1. Introducción

5.2. Patriarcado en la España de hoy: Contexto cultural, musical y del grupo

5.3. Violencia patriarcal y la ira de las mujeres

5.4.Ocupando el espacio público. Miedo al empoderamiento de la mujer

5.5. Conclusiones

Referencias citadas

6.- Cuestiones de género en Tremenda Jauría: Flow partisano, reguetón consciente y feminismo insurgente

María José Hellín García

6.1. Introducción

6.2. El flow: reguetón consciente, letras antisexistas y perreo combativo

6.3. Ideología partisana: fow contrapoder, actitud insurgente y denuncia feminista

6.4. Conclusiones

Referencias citadas

7.- Hacia la visibilidad lésbica en el cine contemporáneo: Carmen y Lola y Elisa y Marcela

Ana Corbalán Vélez

7.1. Introducción

7.2. Carmen y Lola: pasión gitana

7.3. Elisa y Marcela: Primer matrimonio gay en España

7.4. Hacia la visibilidad lésbica en el cine

Referencias citadas

8.- “Mi vientre de arena/se niega a descansar”: El hambre y sus intertextos en la poesía de María González

Irene Gómez Castellano

8.1. Introducción. Mujeres gordas que pasan hambre

8.2. Intertexto 1

8.3. Intertexto 2

8.4. Intertexto 3

8.5. Conclusiones

Referencias citadas

9.- Afectos y activismo estético en Ser mujer negra en España de Desirée Bela-Lobedde

Ana León-Távora

9.1. Introducción

9.2. La vergüenza/humillación y la alteridad

9.3. “España no es racista, pero...”: Visibilidad y pertenencia

9.4. La estética como activismo antirracista

Referencias citadas

 

Introducción

Desde tiempos inmemorables la representación cultural de la mujer ha estado sometida a la mirada masculina, que la ha cosificado, sexualizado, cuando no vilificado (Fariña-Busto, 2016: 15-16). Algunos ejemplos parten desde figuras de la Antigüedad Clásica, como Medea y Circe, o aquellas que, como Eva, Sara y Dalila, presentan las páginas del Antiguo Testamento, hasta las jóvenes retratadas en series contemporáneas españolas, tan conocidas, y a la vez criticadas por su sexismo, como Élite (Alías, 2020) o Las chicas del cable (Torres Martín, 2020). A pesar de que la Constitución de 1978 declaró la igualdad jurídica de hombres y mujeres en España (Martínez, 2022: 346), todavía, en el presente, es difícil verla en posiciones de poder. Esto es, la presencia femenina brilla por su ausencia en aquellos lugares donde se toman decisiones, ya sea en el ámbito político —solo el 38,3% son parte de posiciones altas en el gobierno, tales como las secretarías o subsecretarías— o laboral —por ejemplo, aunque el 97,6% de las mujeres son maestras de escuela, solo el 41,3% enseña en la universidad y los números descienden conforme examinamos posiciones más elevadas. En los espacios culturales, los galardones siguen beneficiando a los varones. Por ejemplo, aunque en 2021 las mujeres empezaron a acortar el camino en los Premios Princesa de Asturias —6 mujeres y 7 hombres recibieron el galardón— estas continúan en la retaguardia (INE, n.p.); solo 7 mujeres forman el total —48— de los miembros de la Real Academia Española (“Académicos de número” n.p.); en la Academia de Cine las mujeres también representan menos de la mitad de sus miembros (“La Academia” n.p.); y Teresa López Castilla confirma la desigualdad en el ámbito musical, al explicar que las mujeres representan solo el 16% de artistas, 12% de compositores y el 3% de productores musicales (2020: 128). Asimismo, aunque estas representan un número mayor de estudiantes en esta área, las posiciones de supervisión siguen siendo dominadas por los varones (2020: 128).

Ya se sabe que la cultura que se produce contribuye a la sociedad en que vivimos. Y visto que los hombres poseen el privilegio de producir dicha cultura, con el poder de abrir y cerrar las puertas a quienes deseen, el canon cultural refleja su visión del mundo1. Se trata de una visión falocéntrica, figurada en la conocida “mirada masculina”, término que Laura Mulvey acuñó para explicar cómo la industria cinematográfica está dominada por el orden patriarcal (1975). Igual que el cine, el resto de la cultura ha estado dominada por el imaginario masculino, creando una imagen de la mujer no solo para su propio placer sino también una que le permitiese justificar sus propios miedos e inseguridades y, en última instancia, mantener el poder. Por ello, cuando la mujer ha aparecido en la historia o en el canon cultural español, generalmente ha sido representada desde una perspectiva polarizada, es decir, o bien como algo bello y virtuoso —aunque siempre como objeto secundario— o juzgada como malvada, bruja, prostituta, u otros juicios negativos. Uno de los ejemplos a los que suelo recurrir —aunque hay numerosos ejemplos a lo largo de la historia— para ilustrar esta dualidad perniciosa con la que el hombre describe a la mujer en el campo cultural es el del Duque de Rivas. Antes de su periodo reaccionario, Ángel Saavedra había escrito su Don Álvaro o la fuerza del sino, obra que fue tan célebre en su época que no solo definió el Romanticismo español, sino que incluso Giuseppe Verdi la llevó a la ópera. En este drama, que posteriormente Rivas consideró demasiado revolucionario, vemos a un don Álvaro enamorado que llama a su amada, Leonor, su “ángel consolador” y “prenda adorada” (1991: 98). Sin embargo, en el instante en que esta muestra pensar por sí misma, el miedo a ser abandonado hace que la llame “hechicera engañosa” y “pérfida” (1991: 101). Pero esta manera maniquea de concebir a la mujer ni era nueva para Rivas y sus contemporáneos ni ha desaparecido. Todavía se puede observar este tipo de comportamiento en las relaciones románticas, heteronormativas, algo que, además de aparecer constantemente en las noticias debido a los femicidios en el país, se refleja en algunas obras contemporáneas, como la trágica novela de Dulce Chacón Algún amor que no mate (1996) o Kaperu (2014), una colección de fotografías y una narración con la que de Patxi Irurzun y Clemente Bernad visualizan la violencia de género reescribiendo el clásico Caperucita roja. El ideal femenino ha seguido siendo representado, además, y, ante todo, como una madre y sufridora, y en pocas ocasiones se la presenta como sujeto capaz de controlar su propia vida (Gámez Fuentes, 2014), y mucho menos como agente que goza de su sexualidad libremente.

Y es que es fundamental tener en cuenta estas palabras de Paul Preciado en su reciente libro Dysphoria mundi para comprender por qué resulta tan difícil modificar la construcción de la mujer: “El patriarcado y la colonialidad no son épocas históricas que hayamos dejado atrás, sino epistemologías, infraestructuras cognitivas, regímenes de representación, técnicas del cuerpo, tecnologías del poder, discursos y aparatos de verificación, narrativas e imágenes que siguen operando en el presente” (2022: 30). Es decir, el patriarcado es un sistema que penetra la sociedad de hoy en todas sus estructuras, manifestándose en una organización social que sitúa al hombre cis, blanco y heterosexual en la cima de este sistema, en posesión, como afirma de nuevo Preciado, “del uso de las técnicas de violencia . . . sobre el cuerpo del otro” (2022: 30). En este sistema, las instituciones educativas, culturales, la familia, etc. representan los lugares de “formación”, así como de violencia desde los cuales forman las identidades ortodoxas en las sociedades modernas. Liberarse de estas identidades, asigna- das culturalmente —que no naturales, como se ha querido establecer durante siglos— conlleva la realización de un acto de resistencia. Si bien estos actos de resistencia han existido —aunque han sido también invisibilizados— a lo largo de la historia, se puede decir que están revolucionando el mundo de hoy, de ahí que Preciado sentencie que “la condición planetaria epistémico-política contemporánea es una disforia generalizada. Dysphoria mundi: la resistencia de una gran parte de los cuerpos vivos del planeta a ser subalternizados dentro de un régimen de conocimiento y poder petrosexorracial; la resistencia del planeta vivo a ser reificado como mercancía capitalista” (2022:12). La mujer es uno de los elementos que se ha violentado tradicionalmente en este “sistema-mundo” —tomando prestadas las palabras de Pastora Filigrana (2020) para entender también este paradigma— que, al resistirse a su sometimiento, se vuelve un objeto somatizado.

Dentro de este contexto, el presente volumen se propone mostrar, por un lado, la persistencia del sistema patriarcal dentro de la epistemología española. Esto se refleja en la cultura, mediante representaciones de la mujer que la animalizan y convierten en algo monstruoso que, al igual que la figura mito- lógica Medusa, debe ser temido y aniquilado. Así, algunos de los capítulos de esta colección contienen una serie de ensayos que muestran varias maneras de pensar los productos culturales contemporáneos y las acciones que estos toman para mantener este paradigma. Por otro lado, si bien la producción cultural ejerce una acción política para mantener el orden establecido, también lo hace para romperlo. Así, desde una perspectiva feminista, El reflejo de Medusa pretende romper el orden “petrosexorracial”, constituyendo un acto de lucha, a través del cual esta es quien destruye el sistema-mundo que la quiere abatir. Las autoras que participan en este volumen se ocupan de una variedad de medios, esto es, la narrativa (tanto de ficción como de no ficción), la poesía, el cine, la música y la televisión. De esta manera, ellas reflexionan sobre casos donde, o bien esta mirada masculina no llega a desaparecer, o se examinan obras cuyas reivindicaciones constituyen una manera de activismo contra representaciones reaccionarias de la mujer en España.

Si bien el volumen es interdisciplinar, el acercamiento a estos temas se rea- liza desde una perspectiva afectiva y feminista. Esto es así porque no solo se reconoce, sino que se subraya el papel de los afectos en las diferentes disciplinas académicas que aquí dialogan. Como explican Gregory J. Seigworth y Melissa Gregg, afecto es

el nombre que les damos a las fuerzas —fuerzas viscerales que se sitúan por debajo, a los laterales, o generalmente en cualquier lugar que no es el saber consciente, las fuerzas vitales que persisten más allá de la emoción— que pueden dirigirnos hacia el movimiento, hacia el pensamiento y la extensión, que pueden asimismo, suspendernos (como en estado neutro) a través de un mínimo registro del aumento de fuerza-relaciones, o que pueden incluso dejarnos abrumados a causa de la aparente dificultad del mundo2 (2010: 1).

Por ponerlo más claramente, estas teorías observan la fuerte influencia de los afectos en el individuo y en las sociedades. De esta manera, estos estudios ponen los vínculos entre individuos y sus ambientes en el centro, escrutando esa relacionalidad.

De acuerdo con la teoría afectiva, cabe distinguir entre “afecto”, “sensación”, “emoción” y “humor”, estando todas estas categorías relacionadas. Así, al hablar de afecto se referencia a las nueve reacciones fisiológicas presentes desde el nacimiento; se usa la palabra sensación para describir nuestro reconocimiento de que se ha activado un afecto; la palabra emoción representa la combinación de cualquier afecto que se ha activado mientras se reúne con la memoria de experiencias anteriores relacionadas con ese afecto3. Finalmente, “humor” se refiere al estado en que una experiencia inmediata ha activado un afecto de tal manera que la combinación nos recuerda a una experiencia pasa- da análoga, cuya memoria reactiva ese afecto (Nathanson, 2008: xiv). La base de esta aproximación parte de los estudios en el siglo XX de Silvan Tomkins, quien desarrolló, hacia la segunda mitad de este siglo, una influyente teoría de los afectos, que, según él, se dividen en nueve y están divididos en afectos positivos, negativos y neutros. Estos afectos, algunos de los cuales se explorarán en varios capítulos de este volumen, son los siguientes: los positivos son el disfrute-alegría (enjoyment-joy) y el interés (interest); la sorpresa (surprise-startle) es el afecto neutro, y finalmente, los afectos negativos representan la mayoría: el asco (disgust), la angustia (distress-anguish), la vergüenza (shame-humiliation), la ira (anger-rage), el miedo (fear-terror) y dissmell, un término que Tomkins acuñó para referirse a la reacción particular de los bebés ante el mal olor.

Si bien el examen de los afectos parte de Tomkins, cada capítulo realiza su propio “giro al giro”, en ocasiones separándose de estos estudios pioneros. Generalmente, a las personas marginalizadas, como las mujeres (además de personas racializadas o de la comunidad LGBTQ), se las juzga por desplegar sus emociones. Sin embargo, la teoría afectiva, además de indicar que el afecto y la emoción son categorías innatas de todos los seres humanos, reivindica su valor como elementos reveladores de problemas sistémicos. Al pertenecer a la triada elemento desencadenante-afecto-reacción (trigger-affect-reaction), se subraya el efecto emocional que las acciones tienen en las personas y se pone énfasis en el origen de ese afecto. A modo de ejemplo, en uno de los capítulos se analiza un producto cultural considerando el afecto de la ira, pero, además, al añadir la perspectiva interseccional desarrollada por las afro feministas estadounidenses, como bell hooks, Audre Lorde o Patricia Hill Collins, se matiza la negatividad generalmente asociada con este afecto. Asimismo, en otros capítulos destacan aproximaciones marxistas a los afectos siguiendo las enseñanzas de la italiana Silvia Federici o los estudios, también interseccionales, más recientes de la británica-australiana Sara Ahmed para examinar la influencia del patriarcado en el empobrecimiento femenino o en las relaciones de sororidad. Debido a la variedad de acercamientos al giro afectivo en relación con las obras que se analizan, se dejará que cada autora ofrezca el contexto para su propia aproximación. Esta introducción, por tanto, únicamente pretende hacer ver la necesidad de analizar estas obras desde una afectividad feminista, reivindicando, no ya la legitimidad de las emociones, sino su necesidad para, precisamente, lograr un cambio de paradigma que elimine la toxicidad del patriarcado.

Así, la primera contribución en El reflejo de Medusa, titulada “Sororidad en la recuperación contemporánea de la bruja: Akelarre (1984) y Akelarre (2020)”, Diana Eguía Armenteros utiliza obras contemporáneas para rescatar a la figura de la bruja del ostracismo tradicional. La autora estudia dos filmes españoles con el mismo título —Akelarre (Pedro Olea, 1984) y Akelarre (Pablo Agüero, 2020). Realizados a más de 30 años de distancia, ambos plasman representaciones de la bruja premoderna, reflejando, además, las agitaciones sociales del momento en que estos filmes se rodaron. Por un lado, Akelarre (1984) fue rodada durante los años ochenta del pasado siglo, cuando se dirimía la España de las autonomías y se producía la revolución sexual fruto del final del franquismo. Por otro, Akelarre (2020) emerge durante la cuarta ola del feminismo, cuando eclosiona en la calle la lucha contra la violencia de género y el feminicidio. Aunque las películas que se examinan en este capítulo se inspiran en representaciones de la edad temprano-moderna española, cuando la bruja es una figura condenada al ostracismo, aquí esta figura adquiere connotaciones positivas. En lugar de dar luz a la visión misógina de la bruja, este capítulo sostiene que estas películas establecen una genealogía disidente que, durante siglos, ha estado sostenida por los vínculos afectivos de estas mujeres, las redes de sociabilidad y su solidaridad.

En el segundo capítulo, “«Como el río va a la mar». La afluencia del nuevo flamenco en el movimiento #MeToo: La Rosalía”, María del Mar López Cabrales también reflexiona sobre la violencia patriarcal sobre la mujer, específicamente, la violencia en las relaciones románticas contemporáneas. López Cabrales analiza el amor, el desamor y la violencia machista en El mal querer (2018) de Rosalía, un álbum ubicado entre la tradición y la vanguardia. La artista catalana, que además de ser popular entre les jóvenes, también ha atraído numerosos artículos académicos, hace una llamada a las mujeres para romper la cadena del maltrato y de la violencia. Para López Cabrales, con este álbum Rosalía se opone a los mensajes tradicionales de las músicas urbanas (regaetton, trap y rap) que suelen inocular un mensaje machista y de cosificación del cuerpo femenino. Por ello, desde el mismo territorio del trap y desde el flamenco, Rosalía lanza un mensaje de empoderamiento de la mujer y contra la violencia machista.

Asimismo, el estudio de Emily Colbert Cairns sobre el bestseller de Cristi- na Campos Pan de limón con semillas de amapola (2016) critica la representación patriarcal de la mujer en tanto que esta solo consigue realizarse como persona a través de la maternidad y la domesticidad. En “¿Maternidad obligatoria?: Pan de limón con semillas de amapola” Colbert Cairns muestra la manera en que la novela presenta un juego entre lo material y lo maternal, ya que el cuerpo femenino se convierte en un lugar de (re)producción capitalista. Para reflexionar sobre la figura de la madre tan idealizada a veces y tan regularizada en otras ocasiones, este ensayo critica la afectividad asociada con la lógica de la buena madre. Criticando el concepto de “trabajo por amor”, Colbert Cairns pretende contestar cómo la relación entre el espacio, la comida y el acto de cuidar modela los cuerpos de las personas, su tiempo y exigencias especialmente vinculadas con la maternidad.

Por el contrario, en “La bruja, la loca y la madre: mujeres en las series de televisión españolas y estereotipos de género”, Amparo Alpañés desafía el su- puesto liberalismo de las series con relación a la representación de la mujer. En su capítulo, Alpañés examina dos populares series españolas a las que se puede acceder en Netflix, La casa de papel (2017), del creador Álex Pina, y O sabor das margaridas (2018), dirigida por Miguel Conde con guion de Ghaleb Jaber Martínez, Eligio Montero y Raquel Arias. La autora observa que, aunque ambas series incluyen a mujeres con papeles protagonistas importantes, no acaban de romper con los estereotipos que los hombres llevan adjudicando a la mujer históricamente, en concreto, los que, de acuerdo con Guy Betchel, representan a algunas de las mujeres de Dios: la bruja, la loca y la madre. De esta manera, el capítulo de Alpañés muestra las emociones como la excusa tradicional para ubicar a la mujer en una posición inferior al hombre. Ante la razón del hombre se sitúan las emociones, femeninas, que le impiden realizar tareas que no estén relacionadas con los cuidados.

En el quinto capítulo “Ira y miedo contra el patriarcado. La música de Ma- falda” Esther María Alarcón Arana denuncia la invisibilización de la mujer en el canon cultural y la industria musical específicamente, enfatizando los perjuicios que esta omisión genera. Si la música popular es uno de los instrumentos de difusión de ideas más influyentes en la sociedad, el olvido de la mujer en esta industria no se considera un descuido casual, sino un acto político deliberado. Las canciones que examina la autora de este capítulo hacen hincapié en esta idea. De esta manera, Alarcón Arana da un giro a la categorización negativa de Tomkins de los afectos de la ira y del miedo, reivindicando, a través de una filosofía feminista, su validez para cambiar el imaginario patriarcal y construir un mundo libre de toxicidad machista.

En su capítulo “Cuestiones de género en Tremenda Jauría: Flow partisano, reguetón consciente y feminismo insurgente” María José Hellín García se de- canta por la música al analizar la representación de la mujer en el reguetón. En particular, la autora de este capítulo explora cómo el grupo español de música urbana Tremenda Jauría da un nuevo significado a este género a través de su flow partisano y su conciencia feminista para promover un reggaetón antisexista. Para Hellín García, la música de este grupo reformula los cánones androcéntricos al remodelar las letras y la misma función del perreo. Asimismo, explora cómo su postura partisana constituye un manifiesto inconformista y contestatario para denunciar constructos discriminatorios contra la mujer como el patriarcado, el sexismo y el capitalismo; y cómo su flow contrapoder se realiza por medio de su acción feminista colectiva, inclusiva, de mutuo apoyo, interseccional y global.

Si bien el capítulo anterior ya insinúa una atención a un feminismo radical, los últimos capítulos de este volumen se centran específicamente en algunas de las intersecciones que, además del género, ponen su atención a feminismos que típicamente están en los márgenes. Esto es, además de interesarse por las opresiones que viven las mujeres en general, también atienden a aquellas que contribuyen a otras opresiones como la orientación sexual, la gordura y la raza. Siguiendo esta línea, y volteando la mirada a la gran pantalla, “Hacia la visibilidad lésbica en el cine contemporáneo: Carmen y Lola y Elisa y Marcela” de Ana Corbalán, estudia dos películas que se han popularizado en dos plataformas importantes contemporáneas, Carmen y Lola (2018) de Arantxa Etxebarría (Amazon Prime) y Elisa y Marcela (2019) de Isabel Coixet (Netflix). Este capítulo demuestra el paralelismo existente entre ambos filmes, en los que sus directoras emplean una fórmula parecida para enfatizar desde el título la importancia del protagonismo femenino, ejerciendo una reivindicación y aceptación del lesbianismo y una crítica ante la discriminación en base a la orientación sexual. De acuerdo con Corbalán, estas dos películas invitan al público general a aceptar e incluir plenamente otras sexualidades heterodoxas a la normativa heteropatriarcal, y a su vez denuncian la invisibilidad del deseo lésbico que aún prevalece en el cine español del siglo XXI.

El octavo capítulo, “«Mi vientre de arena/se niega a descansar»: El hambre y sus intertextos en la poesía de María González” realiza una advertencia sobre la imposición de cánones de belleza patriarcales y eurocéntricos. Así, Irene Gómez Castellano se concentra en la representación de la mujer bulímica, quien no suele tener una presencia artística literaria digna y mucho menos si se asocia con mujeres o con géneros literarios que vayan más allá de la autobiografía o el blog. La autora examina las estrategias literarias utilizadas por la poeta para dar visibilidad y complejidad al TPA y sus modos literarios de enfrentarse a lo que Esther Pineda G. llama “violencia estética”. Para ello, la autora aborda los poemas de González a través de tres intertextos o acercamientos críticos que son los ejes centrales del libro: la enfermedad del SIDA (en diálogo con el artista plástico cordobés Pepe Espaliú); la religión (hambre como trasunto monstruoso del Jehová del Antiguo Testamento); y hambre como sinónimo de deseo insatisfecho (Biografía del hambre de Amélie Nothomb). Estos intertextos amplían el significado de la palabra “hambre” y abren la experiencia del TPA hacia otros ámbitos culturales desde una perspectiva íntimamente feminista.

Para cerrar, Ana León-Távora también recurre a los afectos en el noveno capítulo para denunciar no solo la misoginia, sino el racismo. Con “Afectos y activismo estético en Ser mujer negra en España de Desiré Bela-Lobedde” Ana León-Távora propone un análisis del activismo estético y los afectos en torno a este en el libro de no-ficción de la autora y activista española Desirée Bela-Lobedde. Ahí los consejos sobre el cuidado del cabello o de la piel se tornan en un instrumento de las personas africanas/afroespañolas/afrodescendientes contra el racismo estructural y la invisibilidad social presentes en la imposición de cánones de belleza eurocéntricos. Bela-Lobedde celebra la importancia del cabello afro natural y ofrece enlaces y consejos sobre su cuidado, a la vez que advierte sobre los efectos nocivos de prácticas estéticas que perpetúan la imposición de cánones de belleza eurocéntricos.

Este volumen se sitúa en el ya bien establecido campo de los estudios culturales, por lo que puede, y desea dialogar con una variedad de obras académicas. Aunque en el presente se siguen produciendo estudios en las áreas individuales —como la literatura, música, cine— que desafían el canon patriarcal tradicional, todavía hoy existe una carencia de trabajos que se acerquen a la figura femenina desde una perspectiva no solo interseccional feminista, sino también interdisciplinar. Los estudios de este libro se concentran en obras de los últimos 10 años, en las cuales se pueden observar los cambios que están ocurriendo en la sociedad española con respecto a la mujer. A pesar de que estos trabajos pueden revelar un optimismo en relación con el empoderamiento femenino en numerosos aspectos, estos estudios también dejan ver la necesidad de continuar poniendo a las mujeres en el centro, no de las discusiones, sino también de las decisiones. Además, es fundamental reconocer que, pese a la gran mediatización de la cuarta ola feminista, supuestamente interseccional, en el feminismo español actual todavía se observa un eurocentrismo cuyo privilegio, para poder conseguir la igualdad de todas las mujeres, debemos admitir y, después, eliminar.

Esther Mª Alarcón Arana.

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